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Homo Scrivens

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Articoli, interviste, approfondimenti e e consigli sulla scrittura.

Il romanzo storico è un rito vudù.

(di Stefano Cortese)

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Il romanzo storico è una seduta spiritica, un rito vudù. È il racconto di un fatto mai accaduto davvero. Non così, almeno.
Suppongo che sia proprio di questo genere evidenziare la tracotanza insita nella letteratura, la
ybris che sussiste a ogni racconto, sin dai tempi in cui i trogloditi tracciavano con la cenere le figure dei mammut e dei cacciatori sulle pareti delle spelonche. Il passato è un irrimediabile sconfitta dell’anima. Ogni cosa vi finisce, vi rimane relegata. Non esiste più nulla di quello che è stato e la memoria è una pallida illusione di recupero.
Ecco, allora, che il romanzo storico si fa istitutore di tale illusione: la accresce e la rinsalda, la glorifica, creando una realtà alternativa a quella, ormai, irrecuperabile.
Il romanzo storico sospende la morte, perché evoca spettri, come una seduta spiritica, appunto. Rampina al presente anime, luoghi, cose defunte e le fa rivivere. Niente rivive, però: è fantascienza, anzi, tracotanza.
Se gli Dei di un tempo operassero ancora, ci sarebbero molti confusi da Apollo tra i romanzieri d’oggi. Tutti a resuscitare i morti. Si può dire che il narratore sia un
bokor, uno stregone.
Insomma: il romanzo storico tradisce la natura, inventando alternative che inducano a credere quella sia stata, un tempo, la realtà.
Ridurre il sacrilegio è impossibile: il narratore deve operare nell’eresia, scatenarla, anzi. Raccontare è quell’atto contro natura che ci consente di sperimentare la Natura stessa.
È in tale ossimoro che si cela il valore ultimo della narrativa e, in particolare, del romanzo storico.
La ricerca, lo studio dei brandelli e dei documenti, di quei barlumi che restano a galla, ci consente di avere un quadro definitivo dell’irrecuperabilità del nostro passato, come nella
Chimera di Vassalli, in cui Zardino, il paese dove si ambienta la vicenda della povera strega Antonia, ha cessato di esistere, cancellato prima dagli uomini e poi dal vento; o nell’Azteco di Jennigs, che racconta la diaspora e il nulla del popolo MÄ“xihcatl.
Solo perpetrando l’illusione con coscienza si è salvi dall’illusione, insomma. Ci dobbiamo per forza voltare sulla porta di Dite e lasciare che Euridice svanisca.
Per quanto mi riguarda, cerco sempre di scovare non già l’accaduto, ma la persistenza. La facilità con cui gli uomini si ripetono, ci permette effettivamente di conoscerne le sfumature più intime anche solo spolverando i frammenti, provando a raccontare in che maniera si siano staccati dal resto dell’organo.
Il presente è rumore, diceva Vassalli nella storia di Antonia, il passato è nulla. Il futuro è inesistente.
Tra rumore, nulla e inesistenza si sviscera la nostra vita e il romanzo storico racconta questa verità.
Non narra, dunque, un fatto accaduto davvero, ma ciò che se ne può evocare, l’inalienabile realtà delle forze che ci guidano.
È un atto di consapevolezza, e, come tale, abbacinante. Nel mondo antico, gli indovini erano ciechi; Edipo, dopo aver conosciuto il vero, si acceca. Il primo poeta, Omero, aveva gli occhi bianchi.
Noi continueremo a risvegliare i morti, sapendo che non ci parlano davvero, ma che è la somiglianza delle nostre alle loro sorti a guidarci verso al coscienza.
Siamo cose insensate e perciò libere. Il romanzo storico, questo strano rito vudù, ce l’insegna e, al tempo, ce lo fa scordare.

La vertigine della lista e la lista della lavandaia: noia mortale o travolgente espediente narrativo?

(di Rosalia Catapano)

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«Mi raccomando! Non fate la lista della lavandaia!» Intimavano le maestre negli anni sessanta (e forse continuano a farlo) dopo aver dettato la traccia del tema in classe. La lista della lavandaia era sinonimo di scarsa fantasia e di disaffezione alla lingua italiana, colpevole tentativo di trovare grossolane scorciatoie compositive. Un peccato mortale, in definitiva. È così che ci hanno insegnato a rifuggire dalle liste, a evitarle accuratamente nelle nostre pagine, con l’illusoria convinzione che, eliminate tutte le liste, la nostra scrittura diventi automaticamente frizzante, vivace e mai noiosa. Ma è davvero così?

Brunella Gasperini, scrittrice e giornalista molto popolare proprio in quegli anni sessanta, ci fornisce un significativo esempio di lista della lavandaia nel suo
Io e loro, delizioso diario familiare semiserio pubblicato nel 1962.

“Il figlio medio, finiti i compiti di latino e di matematica, stava partorendo la cronaca settimanale:
Questa settimana la mia mamma, il mio papà, le mie sorelle ed io… qui il travaglio subiva un arresto e cominciavano i sospiri e gli occhi lunghi”.
La scrittrice appare sconfortata dal soporifero stile del figlio, che principia con una monotona lista tutti i suoi componimenti.

Ma la lista (con buona pace delle lavandaie nel frattempo sostituite dalle lavatrici che non prevedono liste, ma programmi) è uno strumento narrativo di grande efficacia che può avere significati e valenze diverse e che, dalle origini della letteratura a oggi, viene adottato da grandissimi scrittori e adattato a molteplici necessità.
Lo spiega magistralmente Umberto Eco nel suo
Vertigine della lista del 2009. Egli esordisce delineando una netta divisione tra la lista pratica (l’elenco telefonico o appunto la lista della lavandaia) e la lista poetica: “intendendo con quest’ultimo termine qualsiasi finalità artistica con la quale la lista sia proposta e qualsiasi forma di arte che la esprime”.
In questo prezioso libro corredato da tante suggestive immagini, Eco mette in evidenza le più famose liste o cataloghi della letteratura e dà spazio anche a quelli che egli definisce elenchi visivi, quadri o affreschi in cui è rappresentata una moltitudine di elementi. A partire dallo scudo di Achille per continuare con le grandi battaglie raffigurate dai pittori del ’500 e ’600 e tanto altro ancora.
Ma, ritornando alla letteratura, si articola così la disamina di Eco:

“Torniamo all’
Iliade. C’è un momento in cui Omero vuole dare il senso dell’immensità dell’esercito greco (nel canto II del poema, anche per rendere il senso di quella massa di uomini che in quel momento i Troiani terrorizzati vedono disporsi sulla riva del mare)”.
Da qui il famoso catalogo delle navi. Lunga lista di capitani con le loro imbarcazioni che compone il secondo canto.

Più avanti si parla di un’altra famosa, antichissima lista, la
Teogonia di Esiodo:

“È una inesausta lista di creature divine (…), un insostenibile pullulare di esseri mostruosi e prodigiosi, un universo sovrappopolato di invisibili che scorre parallelo a quello della nostra esperienza e che ha avuto inizio nella notte dei tempi”.

Le liste possono riguardare ogni tipo di categoria. Angeli e diavoli, luoghi, persone, cose, invocazioni religiose come nelle
Litanie Lauretanae (forse più note con il loro incipit, il Kyrie, eleison) e animali.
Pensiamo a
Lo guarracino, canzone napoletana popolare del 1700, di autore anonimo, straordinario catalogo di pesci che si trasforma in virtuosismo canoro. Qui la lunga lista di animali marini dai nomi suggestivi, a volte misteriosi, evoca il tafferuglio subacqueo, una vera e propria guerra tra pesci che si sviluppa infondo al mare, per colpa del guarracino e della sardella. Una ammuina, per dirla in vernacolo, che attiene alla storia raccontata, ma parallelamente anche ai versi cantati, perché la lista è qui una piccola battaglia fonetica, un vero e proprio scioglilingua, divertente, eccessivo e frenetico.

Che bediste de sarde e d’alose,
de palaje e raje petrose
sárache, diéntece ed achiáte
scurme, tunne e alletterate,
pisce palumme e piscatrice,
scuórfane, cernie e alice,
mucchie, ricciòle, musdée e mazzune,
stelle, aluzze e sturiune,
merluzze, ruóngole e murene,
capoduoglie, orche e vallène,
capitune, auglie e arenghe,
ciéfare, cuocce, trácene e tenche


Numerose sono le liste di cose. Eco ne fa una carrellata:

“La storia della letteratura è piena di collezioni ossessive di oggetti. Talora esse sono fantastiche come quella dei reperti che Astolfo trova sulla Luna, talora inquietanti come nell’elenco di sostanze maligne usate dalle streghe del
Macbeth di Shakespeare, talora deliranti di profumi come la collezione di fiori che Marino descrive nel suo Adone, talora povere ed essenziali come la raccolta di detriti che permette a Robinson di sopravvivere nella sua isola o il povero tesoretto che Mark Twain ci racconta accumulato da Tom Sawyer, talora vertiginosamente normali come l’immane raccolta di oggetti insignificanti che popolano il cassetto della cucina di Leopold Bloom…”

“Oltre alle cose già dette, aveva dodici biglie, i resti di uno scacciapensieri, un pezzo di vetro azzurro per guardarci attraverso, il rocchetto di una spola, una chiave che non apriva niente, un pezzo di gesso, il tappo di vetro di una bottiglia, un soldatino di stagno, un paio di girini, un gattino con un occhio solo, un pomello di ottone, un collare da cane (ma senza cane), il manico di un coltello, quattro pezzi di buccia d’arancia, un vecchio telaio da finestra consunto.” (da
Le avventure di Tom Sawyer di Mark Twain)

Per concludere un’ultima lista canora.

Madamina, il catalogo è questo.
Delle belle che amò il padron mio;
un catalogo egli è che ho fatt’io;
osservate, leggete con me.
In Italia seicento e quaranta;
in Almagna duecento e trentuna;
cento in Francia, in Turchia novantuna;
ma in Ispagna son già mille e tre.
V’han fra queste contadine,
cameriere, cittadine,
v’han contesse, baronesse,
marchesine, principesse.
E v’han donne d’ogni grado,
d’ogni forma, d’ogni età.

Ecco la lista delle conquiste di Don Giovanni, il seduttore seriale, il collezionista di amanti. Le sue belle sono diligentemente riportate dal servitore Leporello in quello che egli stesso definisce “catalogo”. Il libretto del capolavoro di Mozart, rappresentato per la prima volta a Praga nel 1787, è stato scritto da Lorenzo Da Ponte.
Cliccando su questo link troverete la famosa aria
Madamina il catalogo è questo nell’originale allestimento del Don Giovanni presentato al Glyndebourne Festival Opera.

Per concludere possiamo affermare con un sorriso che l’ampia e coltissima disamina di Eco (che offre oltre a quelli qui citati molti altri spunti di riflessione) rappresenta un vera e propria rivalutazione della lista della lavandaia che assurge così a elemento narrativo di primissima qualità. Per quanto riguarda il ruolo che un elenco o catalogo o lista che dir si voglia possa svolgere nella narrativa contemporanea, spesso rivolta a lettori non proprio “pazienti” come quelli dell’antichità o come gli spettatori elisabettiani, ne scriverò nel mio prossimo pezzo, nella speranza che l’argomento vi abbia appassionato e vogliate continuare a ragionarne insieme.


A cosa servono i corsi di scrittura?

(Aldo Putignano)

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Non c’è nulla di più importante al mondo di un laboratorio di scrittura.
Dopo anni e anni di tumultuosa attività, in diversi ruoli, con diversi obiettivi, sono alfine approdato a questa granitica convinzione: non c’è nulla di più importante per un essere umano (e forse non solo, ciò andrebbe sperimentato con maggior convinzione) di un buon laboratorio di scrittura.
Buono, certo: su questo occorre misurarsi, non c’è dubbio. Corsi e laboratori si moltiplicano come giovani conigli (forse perché consapevoli della loro importanza) e vi rientrano ormai per consuetudine i semprevalidi consigli del vecchio maestro all’uditorio adorante e gli incontri clandestini di grafomani impenitenti che raccolti in circolo espiano e fanno espiare i propri peccati letterari. In effetti, dir cosa è “buono” in genere non è facile né aiuta a comprendersi: buono per chi, per cosa? Meglio accordarci allora su cos’è, cosa non è, un laboratorio di scrittura e lasciare il giudizio di valore a chi se n’interessa (e ben fa a interessarsene).
Un laboratorio è, secondo etimo, un luogo in cui si lavora.
Un laboratorio di scrittura è pertanto un luogo ove si lavora sulla propria scrittura.
Qualcuno osa pensare che lavorare non serva? O che sia addirittura la scrittura, sacra o divulgata che sia, a non avere cotanta importanza?
Improbabile che lo pensiate, anche perché questo breve intervento non si rivolge agli stolti.
È forse allora l’ambiguo concetto di “scrittura creativa” che invoglia al mistero e al dubbio? Eppure la formula non è che una formula, che potrebbe essere espressa in vari modi, e io a tal proposito seguirei questa declinazione: “scrittura a fini artistici”. Vogliamo ora dilungarci sull’utilità dell’Arte e altre amenità di questa risma? Bene, ma non oltre il tempo di un pensiero, di più sarebbe troppo. Perché il fine artistico (che non assorbe del tutto ma in cui trova massimo spazio l’invenzione – intesa come trasformazione di un bene di natura non apparente – di “prodotti umani” che corrano al di là dell’immediata necessità contingente) è quanto rende l’umano più umano, illudendolo di una superiorità che si basa su un patrimonio non comunicabile e forse destinato a sparire, ma che pure è tutto ciò che ci appartiene per davvero. È quel che differenzia l’uomo dalle bestie, direbbe qualcuno con abusate formule, e forse ciò spiega la scarsa partecipazione di tanti nobilissimi animali ai nostri laboratori di scrittura. Ed è una differenza che perfino l’uomo comune (quindi non tu, l’uomo comune è sempre un altro) potrebbe non cogliere, e forse ciò spiega la scarsa partecipazione di tanti uomini comuni ai nostri laboratori di scrittura.
Scrivere è comunicare anche oltre un’immediata esigenza di comunicazione diretta: non è la cosa più importante al mondo? E per quel che riguarda la stessa idea di “mondo” non possiamo che attenerci a questo: certo siamo polvere, cenere, materia (quel che preferite), ma almeno possiamo dircelo.
In un laboratorio si lavora tutti insieme, ci si confronta, si studia, e quest’ultima è la cosa più preziosa, perché tutti i segreti della parola scritta sono nelle opere di chi l’ha scritta prima di noi, e l’intelligenza nutrita dall’esperienza e dal confronto vale più del talento, parola di moda, perché piegata a significati facili, improbabili.
Si studia e si lavora per un fine artistico, e qui un’ultima cosa poi vi sguinzaglio: il fine è più importante del risultato, ed è la nobiltà e la perseveranza rispetto al fine che rende “buono” un laboratorio di scrittura. Almeno io la penso così, poi però ci si confronta.

A cosa servono i corsi di scrittura?

(Giancarlo Marino)

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Non bisogna necessariamente aspirare a divenire novelli Foster Wallace per seguire un corso di scrittura. Partecipo ai laboratori di Homo Scrivens, prima come semplice “bottegaio”, oggi come docente, da quasi vent’anni e ho capito che ci sono tantissime e diverse ragioni per prendere parte a un laboratorio di scrittura creativa.
Innanzitutto, occorre soffermarsi su questa definizione, su queste tre parole “laboratorio”, “scrittura” e “creativa”. Troppo spesso si cade nell’equivoco che in questi corsi si insegni e si dovrebbe imparare a “scrivere”: per quello, come dice il mio collega e maestro Aldo Putignano, il coordinatore di Homo Scrivens, c’è la scuola elementare. Un corso di scrittura dovrebbe fare qualcosa di più, e qui veniamo all’altra parola della nostra definizione: “laboratorio”.
In tutti i corsi Homo Scrivens, a cominciare dalla Bottega della scrittura, la dimensione pratica è fondamentale: certo è importantissimo imparare a “leggere criticamente” un testo così da carpirne segreti, trucchi e tecniche di scrittura; ma ciò non basta, la scrittura creativa, come tutte le arti, è un lavoro fondamentalmente manuale, fatto di esercizi, tentativi e confronti. Insomma quella dimensione artigianale molto concreta che troppo spesso viene nascosta da parole che si ammantano di astrattezza quali “talento” e “ispirazione”.
La scrittura in generale, e quella “creativa” in particolare (e qua veniamo al terzo termine della nostra definizione) è semmai “aspirazione”: aspirazione a un traguardo che ancor prima che editoriale o commerciale è personale, se non addirittura esistenziale. Si compie arte, si “fa” un libro, un quadro o una rappresentazione teatrale per un’urgenza espressiva, per esprimere la propria interiorità, per colmare una distanza, rispondere a un’urgenza di comunicazione. Se è vero sempre che esiste un lettore ideale, anche, ad esempio, quando si scrive il proprio diario personale, benché sottinteso, ciò è ancor più valido quando si scrive un racconto o un romanzo.
Questa affermazione può apparire paradossale se consideriamo il fatto che quella della scrittura è, tra le arti, forse l’attività artistica apparentemente più solitaria, sicuramente molto di più di quando si compone e si esegue musica in un’orchestra classica o in un complesso rock; ciò vale a maggior ragione se si pensa a casi quali il cinema o il teatro, dove il “prodotto artistico” necessita del concorso di innumerevoli figure artigianali differenti. Ma in qualunque campo, l’arte esprime sempre un bisogno di comunicazione da un io all’altro. E questa dimensione collettiva è alla base di Homo Scrivens che vanta ben due primati in tal senso: è la prima compagnia italiana di scrittura, nata proprio intorno a un laboratorio ormai quasi vent’anni fa; ed è anche l’unica casa editrice italiana ad avere una collana, Polimeri, interamente dedicata alla scrittura collettiva.
Naturalmente, questa istanza espressiva personale può avere le più svariate ragioni, e innumerevoli sono i “tipi umani” che si possono incontrare tra i discenti di un corso di scrittura. Da chi aspira a far diventare la propria passione una professione a chi vuole passare semplicemente un pomeriggio interessante, non diversamente se facesse un torneo di burraco. Lungi di ma dare un giudizio di valore, ma se proprio dovessi emettere una sentenza, non avrei dubbi sul dire che la migliore ragione per partecipare a un corso di scrittura, ma direi meglio il più valido motivo per scrivere è: perché diverte.
Il divertimento, quella che si potrebbe definire la dimensione ludica dell’arte, non è un qualcosa da biasimare, anzi. L’ansia da prestazione, la filiera industriale della cultura in generale e dell’editoria in particolare, troppo spesso mettono in ombra questa istanza primigenia sottesa a qualsiasi forma d’arte. Non si tratta di una semplice distrazione, ma di un “divertimento” in senso etimologico: ciò che diverge, che si allontana da una norma prestabilita, quella della routine quotidiana, dei lavori e degli affanni di ogni giorno. Ecco, un corso di scrittura creativa, è o almeno credo dovrebbe essere, un tempo altro; e tra i maggiori compiti affidati a un docente di scrittura vi è proprio insegnare la gestione del tempo: chi vuole scrivere deve innanzitutto imparare a usare il proprio tempo, ritagliandone un segmento, magari quotidiano, da dedicare alla scrittura. Un corso, o per dir meglio un laboratorio, deve mettere a disposizione di chi lo segue, o per dir meglio lo “pratica”, gli strumenti per preparare un antidoto contro la pigrizia, quello spettro indolente che alligna in ogni artista, o per meglio dire “artigiano”.
Se poi questi distillati alchemici e narrativi si trasmuteranno in capolavori immortali, grandi amicizie, o semplicemente in un paio d’ore divertenti a settimana, è tutto sommato un fattore secondario.

L’autobiografia immaginaria ai tempi di Calliope: la fascinazione delle regole infrante.

(Rosalia Catapano)

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Per rimanere ancora nel mondo delle autobiografie immaginarie, faremo un bel viaggio di pressappoco 150 anni: dalla pubblicazione di David Copperfield al 2002, anno di uscita di Middlesex. Jeffrey Eugenides si cimenta nella scrittura di una autobiografia immaginaria, in un periodo in cui gli scaffali delle librerie pullulano di autobiografie di individui in carne e ossa. Politici, tennisti, criminali e porno star: tutti vogliono raccontare (con l’aiuto di qualche scrittore di professione) la loro vita.
Ma anche la più intrigante storia vera cede il passo alle vicende di Calliope Stephanides.
Anche Calliope, come David e come Robinson, comincia la sua narrazione a partire dalla nascita. Ma ora, in questo complicatissimo inizio di terzo millennio, in questo ambiguo mondo contemporaneo in cui si muove lo scrittore, non possiamo che aspettarci un inizio altrettanto complicato.

“Sono nato due volte: bambina, la prima, un giorno di gennaio del 1960 in una Detroit straordinariamente priva di smog, e maschio adolescente, la seconda, nell’agosto del 1974, al pronto soccorso di Petoskey, nel Michigan. (…) All’anagrafe sono registrata come Calliope Helen Stephanides. Nella mia patente di guida più recente il mio nome è Cal”.

La storia di Calliope è una storia che parte da lontano, da un villaggio ai confini tra Grecia e Turchia agli inizi del 1900. È una storia di fughe e segreti, incesti e peripezie. È una storia di regole infrante: è la storia di un ermafrodito, una creatura che già col solo nascere infrange le regole del rassicurante dualismo maschio/femmina. Calliope ci parla di sé, la formula dell’autobiografia immaginaria raggiunge il lettore con tutte le sue suggestioni di empatia; ci sentiamo fortunati ed emozionati nell’accogliere le confidenze di questa creatura misteriosa che è Calliope.
Ma Calliope non infrange solo le regole della genetica, infrange anche quelle auree di ogni narrazione in prima persona. Racconta di vicende e pensieri e circostanze di cui non dovrebbe sapere assolutamente nulla. Cosa ne penserebbe Charles Dickens così attento e puntuale a costruire le “fonti” che permettono a David Copperfield di venire a conoscenza di fatti di cui non è protagonista? Bacchetterebbe il suo giovane spericolato collega?
Al contrario di David che è allo scuro di molti avvenimenti (e oltre tutto è anche un giovanotto con la testa tra le nuvole, poco intuitivo e senza alcuna capacità investigativa) Calliope sembra essere onnisciente: conosce i particolari degli incontri amorosi dei nonni che pur manterranno gelosamente il segreto del loro incesto. Conosce perfino le emozioni affannose di un fuggitivo disperato.

“Temo di dover entrare nella testa di padre Mike, a questo punto. Mi sento risucchiato e non riesco a oppormi. La parte anteriore della sua mente è un turbine di paura, avidità e disperati pensieri di fuga. Entrando in profondità scopro di lui cose che ignoravo. Per esempio l’assenza di serenità, di vicinanza a Dio”.

Eppure Eugenides, nel corso della stesura del romanzo, in tante pagine cerca di fare il bravo ragazzo, lo scrittore per bene, rispettoso degli insegnamenti e dei canoni.

“Infine la cinepresa si allontana senza smettere di riprendere. Si vedono il soffitto, l’impianto luci e di nuovo noi: gli Stephanides”.

Pensate a Dickens come sarebbe piaciuto poter mettere una cinepresa nelle mani del giovane Copperfield! Me lo immagino lassù, nel paradiso degli scrittori, che si dispera per essere vissuto nel primo Ottocento.
Ma intanto il nostro narratore contemporaneo proprio non ce la fa: la trasgressione è molto più affascinante della tradizione. E così Calliope ci racconta anche il terribile segreto che i suoi nonni non riveleranno mai: di essere fratello e sorella prima che marito e moglie.

“Che cosa sto facendo? Pensava lei. È mio fratello! Guardò gli altri profughi sul molo, come se si aspettasse di vederli agitare un dito e dire: svergognata! Invece non avevano da mostrare che facce inanimate e occhi vuoti. Nessuno sapeva. Nessuno se ne curava”.

Calliope ci parla della sua vita, naturalmente, è questo il fulcro di ogni autobiografia immaginaria che si rispetti, ma ecco che anche qui il narratore non resiste alla tentazione di infrangere le regole.

“Aprendo gli occhi vidi quanto segue: un’infermiera che tendeva le mani per prendermi da quelle del dottore, la faccia trionfante di mia madre che mi guardava mentre mi portavano a fare il primo bagno. (Ho detto che è impossibile, però io me lo ricordo lo stesso). Ricordo altre cose, materiali e immateriali: le luci spietate della sala parto, le calzature bianche che scricchiolano sui pavimenti bianchi, una mosca che contamina una garza, e intorno a me, su e giù per i corridoi del Woman’s Hospital, i drammi individuali in corso”.

A questo punto l’interrogativo sorge: ma come è possibile che questo romanzo, di cui non è difficile rintracciare tutti gli inciampi stilistici e tutte le contraddizioni, sia tanto piaciuto e piaccia tanto anche a me che pure cerco, nel mio piccolo, di farne una lettura analitica rigorosa e severa? È davvero la trasgressione, la sregolatezza, che lo rende così affascinante, che fa dimenticare e perdonare tanta disobbedienza a delle leggi che per Eugenides sembrano fatte apposta per essere infrante? E certo che Eugenides queste regole, per disattenderle con tanta maestria, con tanta spregiudicata consapevolezza, le conosce proprio bene. Tanto da sentire la necessità di dare una risposta alla nostre domande, una risposta che si ritrova nelle prime pagine del romanzo e che forse risolve tutti i nostri dubbi di disciplinati (e pedanti) lettori.

“Cantami o diva, del quinto cromosoma la mutazione recessiva! Cantami di come fiorì sui pendii del monte Olimpo, due secoli e mezzo orsono, tra capre che belavano e olive che rotolavano. Cantami le nove generazione per cui viaggiò sotto mentite spoglie, sospinto nel sangue inquinato della famiglia Stephanides. E cantami la provvidenza, che sotto forma di massacro, lo risvegliò per trasportarlo, come fa coi semi il vento, fino in America, dove le piogge industriali lo fecero precipitare in quel fertile terreno del Midwest che era il ventre di mia madre”.

Che stupidi a non averci pensato subito. Altro che istanza contemporanea di infrangere le regole. Qui si ritorna alle origini. È il canto di una dea a disvelare ogni segreto. Tutto diventa possibile, quando ci sono di mezzo le antiche divinità. Se hai origini greche la cosa ti sembrerà certo straordinariamente naturale. La risposta non è nella letteratura, ma nell’ereditarietà.
Ce lo ricorda proprio Calliope.

“Scusate se ogni tanto divento un po’ omerico. Anche questo è genetico”.

Mi immagino ora il vecchio maestro inglese che scaglia con rabbia il grosso volume su una nuvola di passaggio, e non si dà pace per non avere posseduto nelle sue britanniche vene nemmeno una goccia di sangue greco.

Robinson, David e gli altri. Il fascino irresistibile dell’autobiografia immaginaria.

(Rosalia Catapano)

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Il 25 aprile del prossimo 2019 per gli appassionati di narrativa sarà una data da festeggiare: proprio trecento anni prima veniva pubblicato The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, l’opera di Daniel Defoe considerata una pietra miliare per ilfortunato filone del romanzo d’avventura e non solo, in quanto rappresenta il primo esempio di quel genere che tanto ha appassionato i lettori dall’ottocento a oggi, ovvero l’autobiografia immaginaria.

“Nacqui dell’anno 1632 nella città di York d’una buona famiglia, benché non del paese, perché mio padre, nativo di Brema, da prima venne a mettere stanza ad Hull; poi fattosi un buono stato col traffico e dismesso indi il commercio, trasportò la sua dimora a York; nella qual città sposò la donna divenuta indi mia madre. Appartiene questa alla famiglia Robinson, ottimo casato del paese; onde io fui chiamato da poi Robinson Kreutznaer, ma per l’usanza che si ha nell’Inghilterra di svisar le parole, siamo or chiamati anzi ci chiamiamo noi stessi, e ci sottoscriviamo Crusoe, e i miei compagni mi chiamarono sempre così.”

Centotrenta anni dopo, nel maggio 1849 ha inizio la pubblicazione in fascicoli mensili di
David Copperfield, uno dei romanzi di maggior successo di Charles Dickens. Anche qui è un personaggio narratore che racconta la sua vita, anche qui si parte dalle circostanze della nascita.

“Se diventerò l’eroe della mia vita, o se questa condizione spetterà a qualcun altro, lo diranno queste pagine. Per cominciare la mia vita dall’inizio, devo dire che sono nato (così almeno mi hanno detto e così credo) di venerdì, a mezzanotte. Fu notato che l’orologio prese a suonare e che, nello stesso momento, io mi misi a piangere.”

Dickens conosce e ama la storia di Robinson Crusoe. Nomina quest’opera in più di una occasione nelle pagine di David Copperfield eil piccolo David ha tra le letture preferite della sua infanzia proprio il capolavoro di Defoe. In entrambi i romanzi, inoltre, alcuni accadimenti sono ambientati nella cittadina marittima di Yarmouth dove vivono i Peggotty, gli amici pescatori di David, e nel cui porto Robinson cerca rifugio nel corso di una violenta tempesta. È in una simile tempesta che il buon Ham trova la morte, nei capitoli finali di
David Copperfield.
David ci racconta la sua storia. L’empatia immediata che il lettore prova per il piccolo sfortunato protagonista è di certo una delle chiavi del successo del romanzo. Il narratore mette a parte il lettore delle sue sofferenze e delle sue peripezie, che ci vengono rappresentate come confidenze del protagonista. Ma la storia raccontata da Dickens è quanto mai complessa. Si articola in più luoghi contemporaneamente (Blunderstone, paese natale di David, Londra con la sua moltitudine di quartieri, da quelli ricchi a quelli malfamati, Dover,Canterbury e la già citata Yarmouth) e i personaggi che sono coinvolti nella narrazione sono ancor più numerosi. La storia personale di David si intreccia con quella di amici, parenti, mentori, avvocati, studiosi, giovani donne, umili famiglie di pescatori e rigide dame della buona società londinese. Dickens rimarrà fedele fino all’ultima riga del romanzo alla regola aurea di ogni opera che preveda un io narrante: chi vuole godere dei vantaggi di questaaffascinante modalità narrativadeve sottostare alla regola e non potrà mai raccontare nulla che il protagonista narratore non viva in prima persona, non veda con i propri occhi o non senta con le proprie orecchie. Eppure
David Copperfield è opera ricca di intrighi e di segreti, di inganni e di complotti. E allora ecco le confidenze e i resoconti, i ricordi e le confessioni, e le voci, le tante voci dei personaggi che raccontano avvenimenti passati, ecco le lettere ecco, addirittura,pagine di diario a svelare quello che accade là dove David non c’è. Dickens si avvale dell’aiuto di un personaggio straordinario quale Wilkins Micawber (probabilmente ispirato alla figura del padre dell’autore) con la sua passione sfrenata per gli epistolari il quale, infine, con una vera e propria requisitoria, svelerà i misfatti del perfido Heep. Queste innumerevoli voci e questa coesistenza di stili (diaristico, epistolare e all’interno di esso modalità di scrittura dotte e umilissime) non hanno solo l’effetto di aggirare i problemi relativi alla scelta del personaggio narratore, ma rendono la narrazione stessa straordinariamente vivace, varia: ogni personaggio si presenta a noi con la sua voce, col suo caratteristico intercalare; voci di personaggi umili e colti, voci di personaggi straordinariamente loquaci o di poche parole. La voce capricciosa e infantile di Dora, la parlata severa e intransigente dei Murdstone, la voce sempre allegra di Tommy Traddles.
Ma tutti gli accorgimenti tecnici, tutti gli stratagemmi messi in atto da Dickens nella stesura di questo magnifico romanzo sono intercettati da chi scrive solo nel tentativo di operare una lettura critica del testo. È quello che cerchiamo di fare studiando i grandi capolavori della narrativa: svelare i segreti dell’autore, comprendere fino in fondo le ragioni del successo di un’opera, gli ingredienti che producono tanta bellezza.
Personalmente,tuttavia, pur col proposito di una lettura analitica, in questa (ennesima) rilettura di David Copperfield,in definitiva mi ritrovo coinvolta e travolta dalle vicende avventurose e sentimentali di David, mi ritrovo a piangere e a gioire insieme a lui, così come è accaduto nella mia prima lettura di tantissimi anni fa, infantile, ma già appassionata.

Tutti pazzi per le serie (Simona Vassetti)

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La generazione degli anni sessanta, la mia, ha visto nascere, senza rendersene conto, il fenomeno delle serie tv, di cui oggi parlano letterati, giornalisti e sociologi. Quelle stesse che seguivo da ragazzina, oggi sono delle serie cult a tutti gli effetti: chi non conosce lo “spaccone” Fonzie di Happy days, o le tre splendide detective di Charlie’s Angels, lo scombinato e intelligentissimo Tenente Colombo o i primi poliziotti “ganzi”, Starsky e Hutch?
Negli anni settanta, tra le varie serie americane, ne viene trasmessa una britannica:
Attenti a quei due (The Persuaders!), dal budget altissimo e con due star come protagonisti: Roger Moore, bellissimo e elegante nel ruolo di Lord Brett Sinclair, e Tony Curtis in quello del milionario statunitense Daniel Wilde. Ebbene sì, le prime infatuazioni sono proprio di quell’epoca e la verità è che alternavo l’innamoramento: talvolta propendevo per lo scanzonato e irriverente americano, altre volte per l’aplomb british del futuro 007.
Gli anni ottanta, dominati dalla dance music, non ci ha distratto da serie coinvolgenti e interessanti dal punto di vista sociale, quali
I Jefferson e Il mio amico Arnold; come dimenticarsi poi de I Robinson, le cui vicende giudiziarie hanno colpito nel terzo millennio l’attore protagonista Bill Cosby, o della splendida bagnina Pamela Anderson nello striminzito costume in Bay Watch. Per non parlare poi del fascinoso Don Johnson, nei “panni” – firmati e cool - del detective Sonny Crockett in Miami Vice, che vive su una barca a vela con un coccodrillo di nome Elvis.
Tra le serie tv a ridosso del terzo millennio, invece, non si possono dimenticare
X-Files, il cui manifesto di Fox Mulder “I want to believe” domina la nostra memoria, o Buffy, la prima serie sui vampiri, o la famiglia cartoon dei Simpson; E.R. con un George Clooney in erba, approdando a Dottor House e Lost, per i quali si sono scritti saggi sociologici. Riflettendo su ciò che abbiamo visto, penso che in passato guardavamo i singoli episodi di una serie senza andare oltre il mix di azione e avventura, e si era istintivamente propensi ad affezionarci alla storia privata del protagonista di turno. Adesso ce ne sono tante - troppe - per tutti i gusti ed età: infatti mia figlia ne segue diverse e con lei mi confronto sulle storie trattate, sulle tematiche più originali più che sui generi. Penso a 13, che non è una serie soltanto per adolescenti, ma anche alla spagnola La casa de Papel, a Sense 8, e a tutti i capitoli di American Horror Story. E l’elenco continua…
Per vedere un episodio della serie preferita, per una “malata” come me che ne seguo anche più di una decina per volta, ogni dispositivo tecnologico è valido: smart tv, portatile, tablet, persino lo smartphone. In fondo si tratta giusto di quaranta, cinquanta minuti al massimo per puntata: la durata perfetta per mantenere l’attenzione del telespettatore fino alla sigla di chiusura. Molto meno impegnativo di un film: non è un caso che, solo nel 2016, sono state prodotte ben 455 serie tv in America, numero cresciuto dell’8% rispetto all’anno precedente e del 137% rispetto al 2002, quando non c’erano servizi streaming.
Effettivamente, il formato di un episodio standard rispecchia la velocità della nostra giornata, scandita da molti impegni. Si può stirare per un paio d’ore seguendo un episodio dopo l’altro di
In Treatment, per esempio, e tra una camicia e delle lenzuola ti psicanalizzi insieme al personaggio, protagonista di turno.
Il prodotto sta diventando sempre più sofisticato e non è un caso che produttori lungimiranti abbiano assoldato sceneggiatori bravissimi – sempre più spesso autori di best sellers - e attori molto noti, per ottenere un sicuro successo di pubblico.
Autori e sceneggiatori, da sadici bastardi, si divertono a giocare sulle emozioni del telespettatore: molte puntate, infatti, terminano con rivelazioni clamorose che verranno riprese nella puntata seguente, se non nella successiva stagione, secondo espedienti già noti alla letteratura, non solo di genere.
Se sto parlando di questo fenomeno, però, dipende da
Dexter, la serie che mi ha folgorato: perché sono convinta che ognuno abbia in sé un passeggero oscuro. L’attore, Michael C. Hall, è indubbiamente indovinato per interpretare il protagonista, Dexter Morgan, esperto forense della polizia scientifica di Miami: sguardo acuto, intelligente ma contemporaneamente ingenuo. Quello che intriga in questa serie crime è il giocare al gatto col topo, spostare il punto di vista e portare il telespettatore a provare empatia per il serial killer dei serial killer. Ma in fondo questo personaggio, che nasce dalla penna di Jeff Lindsay, è un supereroe, perché combatte contro i cattivi.
E allora come fai a non
tifare per lui!
Forse svagarsi seguendo le serie TV più diverse nasce proprio dalla necessità di prendere le distanze da questa società frenetica e incattivita: e non sarà un caso che ci affezioniamo a personaggi che diventano stereotipi sempre più vicini al nostro ideale d’umano al limite della disumanità.

La narrazione del ricordo non archiviabile. L’uso del presente nella scrittura autobiografica: scelta stilistica o condizione esistenziale? (Rosalia Catapano)

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Nella narrativa contemporanea è sempre più in uso il presente come tempo della narrazione, che offre notevoli vantaggi tra cui l’effetto “suspence” che tanto giova alla narrativa di genere giallo/noir. Ma, a partire dal mio interesse per la scrittura autobiografica, ho analizzato l’uso del presente in alcune autobiografie in chiave non propriamente stilistica, bensì rintracciando in tale scelta un’istanza interiore. Il presente come specchio di una condizione esistenziale, come metro del rapporto tra l’autore e il suo passato, tra l’autore e i ricordi di cui si appresta a scrivere.
La distanza emotiva tra chi scrive e il suo ricordo appare in alcune opere definita e dichiarata dal tempo adottato, tanto che l’uso del presente si manifesta non tanto e non solo come scelta stilistica, ma come testimonianza dell’attualità del ricordo, della sua immanenza nella vita e nell’animo dell’autore. L’indicativo presente traduce e sancisce l’impossibilità di abbandonare il ricordo, di “archiviarlo” e assume il colore della sofferenza interiore, della denuncia di fatti e circostanze che, per quanto lontani nel tempo, rappresentano il “qui e ora” più autentico dello stato esistenziale di chi scrive.

In
Via Gemito Domenico Starnone adotta per lo più il passato remoto e l’imperfetto nel narrare la sua infanzia e la sua adolescenza. Ma, a tratti, i ricordi si fanno più vividi, accompagnati da colori, odori, da paure e meraviglie; lo scrittore non è più alla sua scrivania, è di nuovo il bambino che osserva i suoi genitori, le paure materne, le ossessioni paterne: ecco che la narrazione scivola nel presente.

«Bruscamente Rusinè smise di essere una ragazzina e perse la forma della spensieratezza… Fece gli occhi in allarme, pareva che la vita le stesse franando sotto i piedi. Cominciò secondo me a domandarsi cosa quest’uomo pretendesse da lei… Lo guardava ormai come fosse il Vesuvio, bello e grandioso, ma che poteva procurarle cenere, lava e terremoti senza nessun serio motivo… Adesso, per esempio, l’osserva scettica, mentre lui rimescola un liquido denso dentro una vecchia scatola di metallo. È un miscuglio di sua invenzione, attaccaticcio, grigiastro, che spennella ben bene sulle tele per prepararle al colore. Puzza quella roba di pollaio, di selvatico, di terra marcia e quando la fabbrica amalgamandola sul fuoco il malodore si attacca alle pareti e resta in casa giorni e giorni.»

In
Open Andre Agassi adotta il presente quale unico tempo della narrazione.
Un uomo con una memoria straordinaria, a sua stessa ammissione, capace di ricordare ogni punto di una partita durata ore. Una memoria emotiva, però, che lo condanna (forse per sempre) a essere costantemente in contatto col bambino obbligato da un padre brutale ad allenarsi in un campo da tennis/prigione nel deserto del Nevada.
Andre sembra ancora lì mentre scrive:

«Ho sette anni e sto parlando da solo perché ho paura e perché sono l’unico che mi sta a sentire. Sussurro sottovoce: lascia perdere, Andre, arrenditi. Posa la racchetta ed esci immediatamente da questo campo. Entra in casa e prenditi qualcosa di buono da mangiare. Gioca con Rita, Philly o Tami. Siediti vicino alla mamma che lavora a maglia o compone uno dei suo puzzle. Non ti sembra bello? Non sarebbe magnifico, Andre? Semplicemente lasciar perdere? Non giocare a tennis mai più?… Odio il tennis, lo odio con tutto il cuore, eppure continuo a giocare… perché non ho scelta.»

Ritorniamo alla narrativa italiana, col romanzo che più di ogni altro può fornire a mio avviso spunti di riflessione sull’uso del tempo quale espressione di distanza emotiva.
In
Se questo è un uomo Primo Levi inizia la narrazione al passato. Nel primo capitolo, Il viaggio, il tempo adottato è il passato remoto.

«Ognuno si congedò dalla vita nel modo che più gli si addiceva. Alcuni pregarono, altri bevvero oltre misura, altri si inebriarono di nefanda, ultima passione».

Nel capitolo successivo,
Sul fondo, la narrazione comincia al passato remoto:

«Il viaggio (dal treno su un autocarro) non durò che una ventina di minuti».

Ma, appena il narratore varca la soglia del campo e incontra la famosa porta, la narrazione ha una brusca sterzata dal passato remoto al passato prossimo:

«Siamo scesi, ci hanno fatti entrare in una camera vasta e nuda, debolmente riscaldata».

Immediatamente dopo, però, il passato si trasforma in presente. La grammatica parla dell’immanenza del ricordo, racconta il dolore che si ripropone ogni giorno, l’impossibilità di dimenticare. Gli anni non sono serviti a mettere distanza tra Primo internato e Primo scrittore.

«Che sete abbiamo! Il debole fruscio dell’acqua nei radiatori ci rende feroci… questo è l’inferno».

Ecco, sono di nuovo qui, in questo inferno. Sono sempre stato qui.
La narrazione continua, per tutto il romanzo, al presente, compreso il penultimo capitolo, che però ha il titolo di
L’ultimo.
Queste le battute finali del capitolo:

«Abbiamo soddisfatto la rabbia quotidiana della fame, e ora ci opprime la vergogna».

Ma nel capitolo successivo,
Storia dei dieci giorni, la narrazione torna al passato. I tedeschi sono in fuga e la tragedia in qualche modo ritorna ricordo, ritorna quello che dovrebbe essere: una esperienza passata.

«La notizia (della fuga dei tedeschi) non provocò in me alcuna emozione diretta. Da molti mesi non conoscevo più il dolore».

Penna e mare (Giancarlo Marino)

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Ormai l’estate è nel pieno e si avvicinano le ferie agostane: sicuramente molti lettori sceglieranno di rilassarsi tra le pagine di un buon libro sulle spiagge della penisola, allora perché non rinfrescare la mente con un po’ di letteratura di mare?
Fin della sua nascita, il rapporto tra l’uomo e il mare è sempre stato strettissimo, non fosse altro perché quella che noi oggi chiamiamo Terra, in realtà, è un pianeta composto quasi del tutto di acqua. Per questo, l’uomo, animale narrante per antonomasia, ha usato spesso come sfondo ma anche e soprattutto protagonista delle sue storie la distesa d’acqua salata che sommerge il pianeta blu. Basti pensare all’episodio biblico di Giona divorato dal pescecane per aver infranto un divieto divino oppure ai poemi omerici: già nell’
Iliade, troviamo una sorta di enciclopedia marittima ante litteram, con insegnamenti di navigazione, sulla fabbricazione delle navi, per poi approdare, mi si perdoni il gioco di parole, all’Odissea, vero e proprio modello di tutta la letteratura odeporica (e marittima) occidentale.
Venendo all’età moderna resta fondamentale il
Robinson Crusoe di Defoe capostipite del romanzo d’avventura che unisce all’escapismo della cosiddetta letteratura d’intrattenimento un’importante riflessione sulla condizione dell’uomo che si affaccia (è stato scritto nel 1719, in pieno Illuminismo) alla modernità, un’isola sconosciuta priva delle certezze metafisiche degli evi precedenti, dove l’essere umano può contare solo sul proprio ingegno, proprio come il naufrago Robinson,
Un secolo dopo, con
Moby Dick (1851) Melville traccia il senso di un’epica moderna attraverso la vicenda del capitano Achab ossessionato dalla balena bianca (in realtà un capodoglio) responsabile della prematura dipartita della sua gamba. Melville, utilizzando una lingua debitrice non solo dell’epica classica ma soprattutto del Vecchio Testamento (non bisogna dimenticare che l’accenno più importante al Leviatano, il mostro marino per antonomasia, risale al Libro di Giobbe), ha composto una miscela di avventura e indagine psicologica che ha suscitato nei decenni successivi oceani di inchiostro da parte della critica psicoanalitica.
Addentrandoci nelle profondità abissali e letterarie, non si può non menzionare Jules Verne, il vero padre della narrativa d’avventura ottocentesca.
Ventimila leghe sotto i mari (1870) è il secondo e più noto capitolo di una trilogia (preceduto da I figli del Capitano Grant e seguito da L’isola misteriosa) dedicata alla letteratura di mare dall’autore di Nantes, dove stavolta il mostro non è fatto di pinne e setole, bensì di acciaio e bulloni. Il libro narra l’epopea del capitano Nemo, comandate del Nautilus, il più famoso sommergibile della storia della letteratura.
Esaminando la letteratura di mare, non ci si può esimere dal menzionare i più avventurosi e famigerati esploratori, e saccheggiatori, degli oceani: i pirati. Il testo fondamentale che consigliamo ai lettori homoscriventi è naturalmente
L’isola del tesoro (1883) di Robert Louis Stevenson che ha tracciato una figura indelebile nel cuoco bucaniere “Long” John Silver, pirata dalla morale ambigua e sfaccettata. Tale è la fortuna di questo personaggio da aver contributo a creare il vero e proprio archetipo del pirata nell’immaginario occidentale, al punto da essere stato ripreso ai giorni nostri da Bjorn Larsson, scrittore e velista svedese, ma italiano d’adozione, che ha scritto un vero e proprio sequel dell’Isola del tesoro: La vera storia del pirata Long John Silver (1995).
Non tutti gli scrittori della narrativa di mare hanno avuto un’esistenza avventurosa al pari dei propri personaggi. Se Stevenson visse gli ultima anni della sua esistenza nelle isole Samoa, nel Pacifico meridionale, altri invece, scrissero di isole e continenti lontani senza muoversi dallo studio di casa. È il caso del nostro Emilio Salgari: a parte una breve crociera nell’Adriatico, lo scrittore veronese concepì il ciclo di Sandokan, la Tigre di Mompracem, basandosi esclusivamente su ricerche bibliografiche. Nonostante qualche strafalcione marchiano nei riferimenti storico-geografici, Salgari è il principale esponente della narrativa avventurosa italiana, e in particolare della narrativa di mare. Infatti egli narrò non soltanto vicende ambientate nel sud-est asiatico, ma con il ciclo dedicato al Corsaro Nero impresse la sua penna nel calamaio principe di tutte le vicende piratesche: il Mar dei Sargassi.
Che si tratti dell’Atlantide platonica, o dell’isola misteriosa di
Lost, l’immaginario letterario dell’uomo è sempre stato affascinato dal mare, e così, cari lettori homoscriventi, che vi troviate su un’affollata spiaggia della Riviera o in una cala solitaria in Cilento, il nostro consiglio è di lasciarvi cullare dalle pagine di un buon libro di mare, perché come ha scritto Baudelaire: il mare, all’uomo libero fu sempre caro.

Libri e pallone (Paquito Catanzaro)

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Perché non provare a vincere l’astinenza forzata da serie A con un libro? Una novità editoriale oppure un classico, un best seller oppure un romanzo pubblicato da una casa editrice indipendente. Come dite? Ci sono i mondiali e sono in pieno svolgimento? Giusta osservazione, tuttavia: Come la mettiamo con l’Italia?
La nazionale che, dopo sessant’anni esatti ha mancato clamorosamente la qualificazione ai Mondiali del 1958, in Svezia.
La stessa Svezia che, pochi mesi or sono, ci ha regalato un dispiacere del quale s’era sbiadito il ricordo: perdere il pass per il mondiale di Russia. Quello del 2018. Quello che con in campo Messi, Neymar, Ronaldo – fresco di ennesima Champion’s League e, probabilmente, di nuovo pallone d’oro – ma non Insigne, Bonucci, Buffon e Balotelli (solo per citarne qualcuno). Gli italici pallonari sapranno consolarsi: chi seguendo la propria squadra del cuore durante il ritiro estivo, chi tifando per qualche altra nazionale – con il solito tormentone: tifare per una nazionale vincente oppure per una “Cenerentola” –, chi ancora ricordando i fasti della nazionale del 1982 e quella del 2006.
Non saranno pochi quelli che, per non soffrire troppo, terranno spenta la tv, la radiolina, arrotoleranno il giornale e si dedicheranno alla lettura. Già. Un romanzo che parli di calcio o la biografia di qualche campione in ascesa o una vecchia gloria del calcio di qualche anno fa.
Lecito, a questo punto, fornire qualche suggerimento letterario, con relativo accostamento ai nostri calciatori azzurri.
Cominciamo con
Pensare coi piedi di Osvaldo Soriano. Il calcio come pretesto per parlare di politica e della delicata situazione sudamericana, ma pure per divagare parlando di cowboy e di partite che durano una vita. Il paragone è immediato: Jorginho. L’oriundo regista del Napoli è uno abituato a giocare a testa alta, non per mera visione di gioco ma perché uno così deve ragionare immaginando anzitempo il destino di ogni suo passaggio, cross o lancio in profondità. Mancherà a questo mondiale il suo rigore – inteso non come penalty, ma come precisione – tuttavia sarà bello immaginare il suo talento al servizio della Nazionale per i prossimi anni.
Un gruppo del quale faranno parte: Verratti, Insigne e Immobile, ovvero i ragazzi terribili forgiati dal talento taciturno del boemo Zeman. Allenatore che, senza alzare mai la voce, ha reso il primo uno dei migliori centrocampisti al mondo, il secondo un talento pronto a stravolgere qualsivoglia partita e il terzo una punta implacabile tanto in Italia quanto nelle competizioni europee. Il paragone letterario?
La compagnia dei celestini di Stefano Benni. Il romanzo nel quale si gioca in tre contro tre a pallastrada, avveniristico torneo organizzato da un’entità suprema, il Gran Bastardo, nel quale ognuno è libero di trovare l’arcinemico calcistico che preferisce.
Grandi speranze di Dickens, invece, sembra essere l’autobiografia non autorizzata di Mario Balotelli. Il bad boy del Nizza – ma a quanto pare potrebbe tornare in Italia da un momento all’altro – è ritornato nel giro della Nazionale dopo un lunghissimo purgatorio durante il quale ha regalato sprazzi di talento puro, alternati a quei colpi di testa non calcistici che fanno storcere il naso ai benpensanti e passare in secondo piano le doti tecniche di un calciatore che, ormai ventisettenne, è alla continua ricerca di quel qualcosa da dimostrare per farsi apprezzare anche sul terreno di gioco.
Dulcis in fundo Gigi Buffon. Per l’ex portiere della Juventus il libro non può che essere
La solitudine dei numeri primi. No, non pensate a un banale gioco di parole e non scomodate Umberto Saba col suo “portiere caduto alla difesa”. Buffon è, ancor oggi, il portiere più forte al mondo nonostante i quarant’anni compiuti appena qualche mese fa. Un professionista che non vuol smettere e che cerca nuovi stimoli, lontano da quella Torino con cui ha vinto tanto ma non tutto e che ha preferito puntare su due portieri più giovani lasciando Gigi artefice del proprio destino. Forse in Francia per vincere finalmente la Champion’s o magari in Cina, per fatturare più dell’intera squadra con cui ha giocato negli ultimi sedici anni.
Di accostamenti letterari ve ne sarebbero molti altri, tuttavia meglio non esagerare: in fondo il Campionato del Mondo di Calcio dura appena un mese. Con le solite polemiche, i pianti di gioia e quelli di disperazione e l’immancabile certezza che, tra qualche tempo, di questo Mondiale mancato ne resterà solo il ricordo in qualche aneddoto o libro dedicato allo sport più popolare del mondo.

L’atto magico dell’ispirazione (Chiara Tortorelli)

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Si scrive, tutti scriviamo, ma ciò che manca nella nostra società è quel percorso magico, intuitivo e in un certo senso sciamanico che definiamo ispirazione autentica, uno stato di coscienza dilatato molto vicino agli stati mistici e trascendentali.
L’ispirazione a mio avviso è un momento di connessione o meglio di riconnessione con la parte profonda di Sé, che è nostra, ma insieme è oltre noi, ci travalica. Oggi chi scrive, chi recita, chi dipinge, chi si dedica in qualche modo all’arte tende ad appropriarsi o a considerare suo un dono che l’universo fa alla vita, all’umanità in generale e di cui l’artista non sa.
Ho sempre visto l’uomo che si dedica alla scrittura, alla pittura o a una qualunque forma espressiva e che vede fiorire un talento, niente più che un canale, la sua, se vogliamo chiamarla in qualche modo, grandezza, sta nel mantenersi “vuoto” e permettere all’oltre, al mistero insito in ciascuna coscienza umana di compiersi e fiorire “attraverso” di lui.
L’atto creativo è un fare e disfare continuo, distruggere e ricostruire, e poi di nuovo veder rinascere, non c’è attaccamento né aspettativa, ma solo apertura smisurata di ciò che Gurdjieff, nel secolo scorso definiva “centro emozionale superiore”, che si attiva a mio avviso in presenza dell’ispirazione e che nasce da un sentire che trascende l’individuale e si apre al collettivo, al transpersonale.
Ma uno dei mali dei nostri tempi è aver messo da parte il canale emozionale.

Riflettevo, giorni fa, su come oggi sia un diktat essere pronti e rapidi nella risposta, quasi a riflettere il mondo veloce e caotico in cui viviamo, ma questa risposta rapida deve essere sempre uno scioglilingua della mente, deve tendere a dimostrare la sagacia, e insieme il disimpegno e l’ironia cinica di chi la dice. Ecco disimpegno e cinismo sono le chiavi della nostra epoca.
Il cinismo conferma l’intelligenza e il disimpegno sottolinea il non coinvolgimento del cuore.
Se non sono coinvolto, non mi tocchi, sono quindi potente e invulnerabile.

È la costruzione dell’eroe moderno che in assenza di etica e morale ha sostituito il kálos e agatós con accumulo, serialità e immagine.
Costruire e mantenere un’immagine rende cinici perché sconnessi dalla parte ombra, da ciò che immagine non è.

L’emozione invece è vulnerabilità, è svelare che puoi toccarmi e dal tuo tocco posso rimanere sconvolto, è conferma dell’anti eroicità, ma anche epifania dell’uguaglianza. Nel reame del cuore non esiste gerarchia o supremazia. C’è solo la meraviglia di un cuore vulnerabile, l’umanità svelata.

La riconnessione è un gesto creativo magico che riconduce al centro: il centro di sé e delle cose è una matrice elementare ma è nel “riconoscimento” che accade l’epifania di senso.
È come guardarsi in uno specchio. Prima sei distratto da centomila cose, corri, vivi a metà, non comprendi se non a tratti, parzialmente e attraversando mille anfratti, poi d’un tratto incontri “lo specchio”. Immediato, nitido e nudo, ha la valenza di uno choc, è come uno schioccare di dita. Ciò che definiamo insight è uno choc. Insight è amore e creatività. E d’un tratto ti liberi dei significati mentali, dei dogmi, delle costruzioni, degli intellettualismi, delle filosofie. Ci sei, sei presente, connesso, vivo e in questo riconoscimento senti un amore smisurato per te, per la vita e per il mondo, in un solo attimo indissolubilmente connessi.
L’arte scaturisce da questo, dalla connessione e insieme dal vuoto, è un paradigma di fiducia, di resa e di presenza.
L’arte non è nell’opera ma nel gesto, è il gesto “pulito”, scevro da ambizioni e ricerca del risultato, eppure pervaso di passione a fare arte, la perfezione intrinseca dell’atto, perfetto in sé, che non si compiace ma si arrende al senso proprio dell’essere, alla meraviglia del divenire.
Quest’atto che incarna la vita, che nasce dal vuoto e torna al vuoto ha una sua straordinaria bellezza, e non ha alcuna importanza se il risultato è una frittata o la cupola della Sistina, l’arte sta nell’atto ma si riflette nell’opera.
È un atto umile: ci si fa piccoli per accogliere il Grande, si mette da parte la ragione per accogliere il mistero, si entra nell’utero del mondo in punta di piedi, perché in ogni autentico gesto creativo c’è l’apertura incommensurabile della “Madre”. Ogni madre conosce cosa vuol dire mettere al mondo un figlio, gesto d’amore che, privato della retorica, resta intriso di umiltà. Ci si mette da parte, il corpo fa spazio all’altro da sé, all’incommensurabile senza misura, senza voler comprendere.

Si nasce perché qualcun altro ci fa spazio, è lo spazio la matrice dell’amore.
Ed è lo spazio la matrice dell’Arte, l’Arte autentica.
Perché Arte è un gesto d’amore primordiale per sé, per l’Altro e per l’universo. Un atto di riunione, un autentico e umile significante di Pace che niente ha a che vedere con obiettivi, risultati, riconoscimenti o medaglie.
L’atto di un uomo piccolo che si fa ancora più piccolo per contemplare il Tutto riflesso nel suo essere.

Intervista a David Trueba (Serena Venditto)

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David Trueba è scrittore, regista, sceneggiatore, giornalista. Per Feltrinelli ha pubblicato Aperto tutta la notte (1999), Quattro amici (2000), Saper perdere (2009) e Blitz (2016), miglior romanzo dell’anno per El Mundo e El Cultural, con il quale ha vinto il Premio de la Crítica in Spagna e il Premio Médicis in Francia. I suoi libri sono tradotti in più di dodici lingue.
È un uomo disponibile e gentile, come tutte le persone intelligenti. Mi concede questa intervista nella hall dello Nh hotel accanto al Lingotto. Gli racconto un po’ chi sono, chi siamo noi di Homo Scrivens e che facciamo. Ed è molto contento di chiacchierare con noi.
Partiamo dal suo ultimo libro,
La canzone del ritorno (Feltrinelli) la storia di un uomo che compie un viaggio nel cuore arcaico della Spagna, a bordo di un singolare veicolo: un carro funebre. Dani Mosca sta portando le spoglie del padre nel paesino dove era nato e cresciuto, e da cui partì per guadagnarsi da vivere.

David, la prima immagine: è nato prima il padre o il figlio?
È difficile… È nato prima il padre. Arrivai in aeroporto, avevo perso un volo con mio figlio e la hostess stava cercando di cambiarmi il biglietto, ma era impossibile perché era un giorno festivo ed era tutto pieno e mi riconobbe, disse: «Tu sei David Trueba? Mi ricordo di suo padre, come sta?» perché mio padre lavorava come venditore ambulante in un quartiere della periferia di Madrid, e lei si ricordava di lui perché lo trovava molto simpatico. E allora io le dissi che era morto da due anni, e lei ci rimase molto male, poi mi cambiò i biglietti mentre parlavamo di lui. E questo è stato l’inizio, come ci si incontra con il proprio passato, anche quando crediamo che il passato sia scomparso, che poi era anche la mentalità di mio padre, secondo lui si raccoglieva sempre quello che si era seminato. È impossibile pensare che la vita ti dia qualcosa se tu non hai dato niente alla vita. E a partire da questa idea è nato il personaggio del musicista.

Un libro, un poesia, un classico che ti ha accompagnato e ispirato per questo romanzo.
Il titolo originale del romanzo è
Tierra de campos, perché il villaggio da cui proviene il protagonista e verso cui si dirige per seppellire suo padre è una zona della Castiglia agricola, molto arida, e c’è un poeta che si chiama Claudio Rodriguez, un poeta degli anni Cinquanta, che dedicò molte poesie a questa regione, e ce n’è una in particolare che recita: Siempre vuelve, vuelve este destino de infancia; che poi è diventato l’incipit del romanzo. A significare che noi siamo sempre il progetto di un bambino. Credo che esista sempre un momento della nostra vita in cui ci guardiamo allo specchio e pensiamo al bambino che eravamo, con i suoi sogni, i suoi pensieri, i suoi progetti.

In Italia è molto sentita la polemica sul genere letterario. Cosa ne pensi? Esiste anche in Spagna?
Sì, in generale la gente ha la necessità di catalogare le cose, e fa lo stesso anche con la letteratura, ma a me è sempre piaciuto rompere queste classificazioni. Credo che i grandi libri siano una mescolanza di generi e che i grandi autori abbiamo dato proprio con la varietà la ricchezza che ha il romanzo, che può contenere tutto quello che può contenere la vita; la vita in un momento è una commedia, in un momento è una tragedia, può diventare all’improvviso un poliziesco e poi un thriller, un intrigo politico o una favola. Credo che limitare quello che può esserci in un romanzo sia un errore. Un giorno in Spagna un lettore mi disse: «Io leggo solo romanzi scritti da donne, ma con te faccio una eccezione» e io gli dissi: «Ma perché ti vuoi limitare così? Già la vita ci limita tanto con la nostra lingua, età, con il tempo in cui ci è toccato vivere. La lettura ci permette di rompere questi limiti, perché crearcene nuovi?»

Un consiglio per chi scrive
Non avere fretta. In questi tempi c’è una costante sensazione di urgenza, di velocità, mentre credo che la letteratura sia lenta, la letteratura è riposo. Bisogna saper aspettare che una idea sia matura per poterla scrivere. A volte le persone hanno una idea e si precipitano a scriverla, e viene fuori un libro meno forte, meno potente che se avessero aspettato, se avessero meditato un po’ di più.

Un’ultima domanda, una curiosità mia. Come scrivi? Che carattere usi?
Io scrivo a mano. Tutto il romanzo. Poi nella fase di correzione profonda passo tutto al computer e uso Garamond.

Il giallo è un romanzo? (Aldo Putignano)

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Giallo, noir, hard-boiled, crime story, poliziesco se non poliziottesco, thriller: in un vagabondare di sigle il giallo si propone come nuovo termine della scrittura generalista, caso unico in cui un genere debordi a tal punto da rendere complessa se non vuota la classificazione che lo include, in un’esondazione apparentemente senza freni che ha già travolto gran parte della narrativa d’inchiesta, dell’avventura metropolitana e ogni forma di suspense story.
Una premessa è d’obbligo, e riguarda la natura stessa del “genere”: è una classificazione, nulla più, a uso di critici e librai, un’etichetta dunque che nulla toglie e nulla aggiunge all’essere del libro e/o al suo valore letterario. Tale etichetta indica la prevalenza di un genere in uno specifico romanzo: nessuna opera letteraria infatti può essere ridotta a un formulario, uno schemino in cui, cambiati i nomi e le età dei personaggi, si ripeta l’eterna messinscena; ogni genere è contaminato da altri generi, e a volte l’apposizione delle etichette è più questione di moda che di reale sovrabbondanza di un genere sull’altro, se non di una comprensibile volontà (quando non addirittura vanità autoriale) di classificare un’opera nel modo più gradito al pubblico più che alla effettiva natura dello stesso.
In estrema sintesi: non ogni testo che contenga morti violente può essere un giallo e neppure un noir, così come tutto ciò che riguarda il futuro non può essere per questo classificato come fantascienza, e così via.
Il genere segnala l’inclinazione di un testo verso un determinato repertorio di formule e figure, tutto qui. Non può essere preso in esame per valutare la letterarietà di un testo, in nessun caso: essa nasce da una complessità del testo stesso che può coesistere con l’adesione più o meno forte a un genere, in quanto la semplificazione (“questo romanzo è un giallo”) ha valore di definizione e non esclude l’intrinseca complessità dell’opera. È forse “non letterario”
Lo strano caso del dottor Jekyll e Mr. Hyde, gran parte dell’opera di Dickens, o non lo sono le avventure (perché l’avventura è un genere) di Cervantes e Chretien de Troyes? Il valore letterario di un’opera non preclude una capacità di intrattenimento, al contrario questa stessa è parte del valore letterario di un’opera. Un’opera complessa che non riesca a coinvolgere o interessare il lettore neppure in minima parte merita di essere etichettata come opera non riuscita, non come astratta creazione letteraria.
Neppure l’inclusione in un genere può essere di per sé oggetto di giudizio estetico o di un intrinseco minor valore dell’opera stessa: essere definibile non vuol dire essere limitati. Sembrano cose ovvie, eppure vanno ricordate, e perfino agli autori stessi di opere “di genere” o indicate come tali: un romanzo giallo è sempre un romanzo, così come se io indosso una camicia blu indosso pur sempre una camicia, e il fatto che sia blu non la rende meno camicia di altre. Il colore, perdonatemi il giochino, non è una macchia.
Nell’ansia classificatoria che tutto avvolge, il vero problema riguarda la cosiddetta “narrativa generalista” o mainstream, come amano dire gli addetti ai lavori. Quand’è che un romanzo diventa mainstream? Quando non rientra in un genere, meglio: quando non si riesce a farlo rientrare in un genere.
Spiegare infatti è un’esigenza comune, e ridurre un testo a generalista non aiuta, sebbene la mancanza di parametri possa indicare una particolare originalità del testo. Anche questo però è un concetto vacuo: l’originalità di un testo si coglie in relazione ad altri testi, non in assoluta mancanza di legami, in quel caso disorienta e allora, con abile approssimazione, un posto fra il surreale o il grottesco lo si trova sempre. Con tante sigle e siglette, sempre meno pregne di riconoscibilità semantica, ogni testo è di genere, e se non lo è si inventa la sigletta.
Se ammazzano un tale è un giallo, ma se non si trova il colpevole è un noir, e così se nessuno lo cerca: ma allora che giallo potrebbe mai essere? Se il commissario è un buon uomo è sicuramente un giallo, se invece è un corrotto pieno di vizi vira verso il noir: e se in un successivo romanzo si pente e si fa prete? Così se cerchi un oggetto di valore può essere un’avventura, ma se quell’oggetto è magico ti perdi nel fantasy, e se mentre lo cerchi ti tagli una gamba puoi cadere nello splatter o se qualche brutto ceffo ti fa buh dalla finestra puoi provarci con l’horror… si scherza, ma non poi tanto: dipende dalla complessità dell’autore ancor più che dell’opera il non farsi rinchiudere in un repertorio. La narrativa mainstream ricorda quelle collane di Varia che ogni editore si concede, per inserirci quel che non può definire altrimenti, però un editore ha il parametro ristretto delle collane già in catalogo, un povero critico letterario invece può sempre ancorarsi a qualcosa o stupire il mondo con una sigletta…
Allora, perché il giallo? Perché questo potere di attrazione?
Perché il giallo, a mio avviso, è un genere peculiare. E non per il repertorio o lo schema.
Nell’
Amleto non mancano né i morti né l’interrogazione sugli stessi né l’indagine, eppure non è un giallo: perché?
Innanzi tutto, fra le tante etichette che vi sono appiccicate (e quella di “giallo” è la meno “parlante”) io opterei per “detective story” e senza lasciarmi immalinconire dal barbarismo: son forse termini locali horror e fantasy? Detective story in quanto la peculiarità del giallo non è né il morto né il meccanismo, ma proprio il detective.
E non è poco: che personaggio è il detective?
Non è protagonista, in quanto vive storie non sue, ma lo diventa per sua natura: è una calamita che si stacca da un frigo e si attacca a un altro, vive nel romanzo e oltre il romanzo, un limbo seriale. Non è eroe, non va all’avventura ma è chiamato a giudicarla, anche suo malgrado, se occorre: più che altro un principio d’ordine. Non è motore dell’azione se non di una azione di secondo livello che inizia quando l’azione principale si è conclusa (con l’omicidio, naturalmente). Protagonista? Antagonista? E di chi? L’antagonista del carnefice è il morto, al massimo (anche qui) è un antagonista di secondo livello. Complice o aiutante?
Inutile perderci tempo, il detective non è assimilabile a preesistenti categorie narrative, in quanto è egli stesso una categoria narrativa. L’investigatore è un interprete, un “lettore arguto” calato nella storia, e questa funzione attribuita al lettore attraverso una sua emanazione narrativa spiega la capacità di coinvolgimento del genere.
Se
Amleto non è un giallo è perché manca un detective, perché è evidente a tutti che il protagonista non lo sia e neppure riesca a farsi detective: è irriducibile, è la sua storia, e non può viverla con la distanza del detective, non sarebbe Amleto in tal caso.
A mio avviso poi, la detective story nasce con Conan Doyle perché è lui, ben più di Poe o altri, che ne codifica i rituali e la rende in tal modo un “genere”, rendendo visibile lo schema e la figura del detective. E con il tempo il genere cresce, si espande, contamina altri generi e ne viene contaminato. Come ogni romanzo, come ogni forma di romanzo, che si trasforma all’infinito pur sembrando sempre uguale a sé stesso, che sembra cambiar faccia perché non ne ha una, eccetto le maschere che gli sono incollate addosso. Ma ogni maschera ha una sua consistenza, e guai a dimenticarselo o addirittura a toglierla: si finirebbe nel vuoto, affascinante, colorato, suggestivo: il gran vuoto delle idee che non hanno forma, e che qualcuno ama chiamare letteratura.